LO SCRITTORE, IL CRITICO, IL LETTORE

 Lo so, lo so... il tema è stato già sviscerato e da gente con i controcoglioni (Lector in fabula 1979). Ciò non toglie che anche un flaneur possa -nel suo piccolo- dire qualcosa di interessante.

Sto leggendo Horcynus Orca di Stefano d'Arrigo (1975). Molto lentamente, molto lentamente. Ma non perché il mastodontico romanzo mi "saturi". Me lo gusto. Tutto qui. E dunque sono ancora alla prima "scena", quella in cui le femminote, come un coro greco, sulla spiaggia, nulla facenti, in atteggiamento di prefiche che piangono l'affondamento dei loro ferry boat, svillaneggiano il protagonista, 'Ndrja Cambrìa, reo di fare una certa resistenza al coito.

È bastata questa prima scena perché io mi sentissi in una commedia latina. L'andamento lento, dialogico, forbito del romanzo... mi ha ricordato chissà perché il berbero romanizzato Publio Terenzio Afro, commediografo delle classi alte dell'Urbe.

Probabilmente si tratta di una mostruosa cappellata. Ma in questo momento indosso i panni del lettore e dunque tutto mi è lecito.

Chissà. Un'altra persona, leggendo le stesse 40 pagine introduttive di Horcynus Orca, potrebbe, che ne so, instaurare un parallelo fra le femminote e le sue antiche compagne di classe. Un terzo lettore o una lettrice (magari sicilianuzza) potrebbe invece gustare il rosolio della parlata vernacolare di D'Arrigo.

Tutto è possibile, quando c'è di mezzo il lettore.

È possibile persino  che qualche lettore non si accorga di niente e legga tutto il vasto tomo come lo leggerebbe un Mammut, limitandosi a saziarsi della trama (nel caso di Horcynus Horca mi sembra piuttosto problematico. Si veda a questo proposito, per cogliere la complessità dell'opera, il sommario analitico compilato da Marco Trainito)

E qui veniamo, per dissonanza, al critico.

Leggete l'introduzione, intitolata Congetture per una interpretazione di "Horcynus Orca" di Walter Pedullà a questa ultima edizione dell'opera (Rizzoli 2003) e capirete che mente superiore (rispetto al lettore qualunque) è il critico.

Oddio, Pedullà a volte esagera con il virtuosismo (si veda in particolare Walter Pedullà racconta il Novecento, BUR 2013). In questo caso direi che si è attenuto a un pregevole equilibrio. Ma ha riempito la sua prefazioni di considerazioni così dense e di così vasto respiro che alla fine viene da dire: questa non è una lettura "critica" dell'Horcinus. Questo è un pezzo di bravura saggistico-letteraria. Questa è scrittura alta. È arte. È epica.

È servita a me la prefazione di Pedullà?

Sì, mi è servita a farmi sentire un po' una merda. E perciò non l'ho neanche terminata. Ci vediamo dopo, Pedullà. Lasciami leggere D'Arrigo in santa pace e poi tornerò alla tua di lettura, che sicuramente è più articolata, di sostanza, plausibile.

Però poi mi sono sovvenuto di certe cappellate che hanno preso i critici in un passato non remoto. E mi sono reso conto che i critici, per quanto più forbiti, più documentati, più preparati, possano farsi influenzare dai loro umori personali, dai loro vissuti, dalla loro weltanschauung almeno quanto i lettori (seppur in maniera un tantino diversa).

Avrete notato che il critico parteggia quasi sempre per qualcuno?

O parteggia per Pasolini. O parteggia, viceversa, per Calvino.
O parteggia per Gadda. O parteggia per Volponi.

Questo significa che il contributo del critico è da buttare sprezzantemente alle ortiche?

Neanche per sogno.

Basta non pensare che in critico veritas.

A questo proposito mi sovviene il titolo di quella FINZIONE (il termine viene usato espressamente in sostituzione dell'abusato romanzo e in contrapposizione al forestiero fiction) che mi sta tanto a cuore e di cui abbiamo parlato già più volte: Pietro Cabrini & Rolando Solidago, Vero quasi vero.

Sono sicuro che chi ha avuto la buona sorte di ricevere in regalo la finzione non si è fermato ad analizzare l'immagine che c'è in copertina, né tanto meno l'ha messa in relazione con il contenuto della finzione.

Ah, che distratto questo lettore!

Ma cosa mai penserà, il lettore, quando legge un libro?

IL ROMANZO se va avanti così RISCHIA DI BRUTTO

Michail Bachtin dice delle cose molto interessanti in Epos e romanzo (ora in Estetica e romanzo, Einaudi, 2001). Cose apparentemente ovvie, ma a cui chissà perché non ci si pensa mai.

1. dei grandi generi letterari solo il romanzo è più GIOVANE della scrittura e del libro.

2. dei grandi generi letterari solo il romanzo è pensato per la percezione muta, ovverosia per la LETTURA.

3. di tutti i generi letterari solo il romanzo non ha un CANONE come gli altri generi letterari, ovverosia non ha un canone di genere.

4. lo studio degli altri generi letterari è analogo allo studio delle lingue morte, mentre lo studio del romanzo è analogo allo studio delle lingue vive (cioè giovani).

Si possono sottoscrivere in pieno tutte queste considerazioni?

In linea di massima mi stanno bene i punti 1/2/4. Il punto 3 invece mi lascia perplesso, perché ciò che rende monotono il panorama letterario attuale mi sembra che sia proprio il manierismo di genere in cui si sono rifugiati troppi romanzieri (va da sé non è la prima volta che succede). 

Da quando non capita di incappare in una formula nuova, in un bel vorticoso giro di valzer capace di rimescolare le carte in tavola?

Anche i migliori non si impegnano abbastanza. Quando lo fanno, sfidano la lingua e i suoi limiti, ma non sperimentano nuove regole per il genere. La struttura del romanzo è più o meno sempre la stessa (c'è la possibilità naturalmente che mi sbagli, perché non è pensabile che una sola persona legga tutto ciò che si pubblica).

Sembra che il romanzo sia sul punto di morire perché troppi lo frequentano pedissequamente e perché il genere,  pur non avendo un canone definito una volta per tutte, figlia oramai solo dei cloni. 

(non l'ho letto, ma credo che tratti di questo il saggio di Alfonso Berardinelli, Non incoraggiate il romanzo, Marsilio 2011).

Un Ministero della Cultura che si rispetti dovrebbe finanziare la sperimentazione romanzesca. Non perché un nuovo romanzo sia in grado di determinare impennate nel PIL. Ma perché se qualcuno escogitasse un nuovo romanzo, così, per il gusto di innovare, per il piacere di stupire, vorrebbe dire che c'è ancora speranza e che non tutti gli scrittori sono dei mercenari prezzolati. 

VI SPIEGO meglio cos'e' VERO QUASI VERO

Vero quasi vero, la finzione di Pietro Cabrini & Rolando Solidago, sta per uscire.

Avete notato che non abbiamo usato il termine Romanzo e che non abbiamo usato il termine Fiction?

Il termine Finzione esiste da tempo, visto che discende dal latino. Ma di solito, in italiano, non viene usato per denotare un prodotto letterario. Viene usato per lo più nel suo significato negativo di simulazione. Segue il significato (positivo) di atto immaginativo o di narrazione di eventi immaginari, usato più raramente. Fiction invece è un anglismo detestabile, che letteralmente significa finzione e dunque indica anche una creazione dell'immaginazione (letteraria). Solo che rispetto all'equivalente italiano si è allargato a dismisura di significato e indica qualsiasi finzione, da quella letteraria alla telenovela.
Romanzo infine è un termine abusato, che sarebbe meglio buttare nel cestino della carta straccia, in attesa che il genere riprenda quota.

(Ale Senso)

In sintesi, Vero e quasi vero è un romanzo che non vuole chiamarsi romanzo e che non vuole aver niente a che fare con la fiction.

Detto questo, si tratta di vedere che colore attribuire a questa finzione.

"Prego?"

Avete capito benissimo. La finzione, quando è di genere, di solito è abbinata a un colore:  nera o rosa o gialla. Cioè appartiene al sotto genere del giallo hard, della letteratura sentimentale o della letteratura poliziesca.

Invece una finzione, se non è di genere, allo stato attuale delle cose un colore non ce l'ha.

Con Vero quasi vero gli autori ritengono che sia giunto il momento di dare un colore anche alla finzione non di genere (alias romanzo). E questo perché essi ritengono che il lettore abbia diritto di sapere in anticipo che tipo di finzione andrà a leggere.

Se vi capiterà di mettere le mani sul libro, noterete che la sua copertina è di un verdino tenue, che non è verde prato, non è verde bottiglia, non è verde marcio. E' un verde luminoso, con una puntina scarsa di giallo.

In altre parole è una copertina fredda (il verde ha dentro il blu), ma non troppo, grazie a quel giallo che tende a prevaricare il blu.

Questo colore descrive a meraviglia la finzione scritta a quattro mani da Cabrini e da Solidago. Vero quasi vero viaggia in una certa dimensione tutta sua, che non ha niente a che fare con la realtà dei giorni nostri, ovvero la brutta realtà di questo paese mal messo.

Badate bene: quello di cui stiamo parlando non è una favola.

Anche in Vero quasi vero l'OGGIDI' con i suoi problemi e le sue emergenze filtra nella pagina scritta. Magari non filtra dalla porta principale, ma senz'altro filtra in forma minore dalle fessure degli scuri.

Tuttavia non è dell'oggi che questa finzione vuole parlare. E non è neanche su un avvenimento particolare (intreccio) che la finzione si concentra.

Vero quasi vero, con questo titolo un po' pirandelliano, racconta situazioni a metà fra il verosimile e l'inverosimile, fra il reale e l'immaginario. Non ha eroi e non ha cattivi. Non ha buoni che soffrono o anime belle. Non ha mediocri e non ha perdenti.

Vero quasi vero si muove su un terreno quasi astratto. Dove la trama, volutamente inconsistente, è un pretesto per raccontare. E dove il racconto è un pretesto per creare immagini.

(A. Gorky)

POSTFAZIONE

Quello che ho raccontato su Vero quasi vero è vero solo in parte (e non poteva essere che così). La finzione non è infatti astratta come ho preteso di far credere. Difficile scrivere un romanzo "astratto". Molto difficile. 
Vero quasi vero, tuttavia, all'astrazione si avvicina per un elemento che contraddistingue soprattutto il primo racconto, quello lungo: la vicenda  viene narrata  spezzettata, come se chi legge guardasse attraverso un vetro che si è rotto in tante piccole schegge. Si crea in tal modo un effetto caledoscopio che ricorda alla lontana la realtà scomposta del cubismo analitico.

(Juan Gris)

DI COME LA TRAMA SI POSSA ANCHE BYPASSARLA

  

Il pittore espressionista tedesco Hermann Warm, uno dei coregisti del famoso Il gabinetto del dottor Caligari (1920) affermava che "i film devono diventare disegni vivi".

E come disegni vivi si può ancor oggi vedere il film Il Golem,  girato da Paul Wegener nel 1920.

Si tratta della seconda edizione espressionista di questo film (la precedente versione realistica del 1915 è andata perduta) e oggi la possiamo visionare restaurata.

Proprio così. In questo film l'impatto della scenografia e delle singole riprese è così forte che ci si scorda di seguire la trama, per altro ormai arcinota (così com'è arcinota la trama del dottor Frankenstein, emulo del Golem). E ci si concentra sui "disegni vivi" dei singoli fotogrammi.

Fin dalla prima sequenza, in cui si vede il rabbino praghese Löw  che scruta le stelle con un improbabile telescopio, in cima a un improbabile torrione, la trama, grazie a questo film, si svela per quello che è: un  ingrediente fra i tanti e neanche il più importante.

Un artificio che tutti noi - chi più chi meno - abbiamo ciucciato col latte dell'infanzia e che di conseguenza abbiamo inglobato così a fondo nei nostri neuroni da farlo diventare non un canone fra i tanti - e nello specifico il canone del realismo commerciale - ma il canone tout court (diciamo le cose come stanno: a noi tutti, nei nostro momenti peggiori, ci interessa soprattutto il lieto fine e soprattutto ci interessa il brivido che ci dà l'attesa del lieto fine).

Sarà merito delle bislacche scenografie espressioniste. Sarà merito dei primi piani e del gioco delle luci e delle ombre, tutto così lontano dalla tecnica cinematografica in voga oggi. Ma questo film lo si gode scena per scena, fotografia dopo fotografia, come se fosse una galleria di quadri. Senza pensare un solo momento alla sequenza, all'intreccio, alla storia, alla trama.

(Nosferatu di Murnau)

Domanda: saremmo in grado di provare la stessa cosa con un romanzo? Cioè con un "testo" fatto di parole e non di immagini.
In cui le parole magari ci  portano a percorrere strade in cui non si viaggia veloci e spediti verso la meta come è solita viaggiare la trama di un romanzo commerciale. O perché interrompono il filo conduttore e diluiscono la trama. O perché di trama non ce n'è punto?

Diciamo la verità. Quando la parola autorale ci suggerisce di percorre strade che non portano acqua al mulino della trama, a quasi tutti ci prende un... cordiale e violento fastidio! Da cui la difficoltà di leggere i cosiddetti romanzi sperimentali. Non perché siano più difficili degli altri, ma perché non rispettano il codice impresso nel nostro DNA di pigri lettori di storielle. 

ALLA RICERCA DI UNA DEFINIZIONE FIGURATIVA PER "LE ONDE" di VIRGINIA WOOLF

Sono tentato di considerare Le onde di Virginia Woolf un esempio di Minimal Art in campo letterario. Cioè un romanzo che tende alla riduzione e all'elementarietà.

Però qualche dubbio lo conservo ancora. Nel minimalismo c'è troppa enfasi sulla struttura, nel senso che la riduzione all'osso esalta la struttura.  E comunque il minimalismo è freddo, quasi concettuale: due aspetti che non mi sembrano riguardare The Waves.

(Donald Judd)

Ma perché quest'ansia di stabilire un parallelo fra l'arte del secondo Novecento e il romanzo della Woolf?

Come si diceva già in un precedente post (romanzi sperimentali da ribattezzare) la definizione di romanzo sperimentale, attribuita a The Waves, non mi soddisfa per nulla e non potendo in questo momento attingere alla "letteratura" sulla Woolf, soprattutto quella in lingua inglese (chissà se non c'è da qualche parte una definizione migliore...), mi tocca arrangiarmi, utilizzando le impressioni di lettura che ho buttato giù su un taccuino nero nel corso della terza rilettura del romanzo (chissà perché i taccuini sono sempre neri).

La prima lettura l'ho fatta un anno fa a volo d'uccello, capendoci poco; la seconda l'ho fatta tre mesi fa con la biro in pugno per  circolettare tutti i  Susan disse... Jinny disse... Rhoda disse.... Louis disse... Neville disse... Bernard disse, nella speranza di afferrare il romanzo per la coda. La terza l'ho fatta da poco, prendendo appunti a ruota libera su un taccuino nero (per l'appunto).

Dunque. Nel minimalismo figurativo c'è troppa enfasi sulla struttura. Le forme messe a punto dai minimalisti sono di per sé ottuse, ma si impongono per la loro ingombrante geometricità.  The Waves col suo modo di eludere elegantemente la trama, o meglio di ridurla ai minimi termini, di schematizzarla (la trama di The Waves è ripetitiva come le onde) ha un sapore minimalista, anche perché introduce una certa quota di modularità nell'andamento del romanzo. Ma per tutto il resto è ben lontana dalla ottusa geometricità di un struttura di Sol LeWitt.

The Waves, nel suo decorso ripetitivo (qualcosa di ottuso comunque c'è in quei continui e reiterati Susan disse... Jinny disse...) è infatti piena di colore. Circa il ritmo, che è l'elemento sottolineato dalla stessa Woolf (scrivo non a trama, ma a ritmo) il ritmo  a me sembra relegato un po' sullo sfondo. Anzi: il ritmo è tutto concentrato nel rumore che fa lo sfondo. Cioè è tutto concentrato nel respiro quieto del tempo: il tempo di una giornata nel caso dei preludi e il tempo di una intera vita nel caso dei soliloqui dei sei personaggi.

Il colore invece è la materia di cui sono fatti i singoli pensieri, le emozioni, le paure, le fantasie dei sei personaggi di cui Virginia Woolf raccoglie e riporta i loro "disse".

E allora, vada per l'astrazione orfica di Delaunay.

QUANDO CRITICA E PUBBLICO NON VANNO D'ACCORDO

Nel post precedente (Che cosa determina gli alti e bassi in letteratura) abbiamo sentito un esponente della vecchia guardia, il critico Romano Luperini, parlare in modo fortemente polemico dei meccanismi che decidono la fortuna di un autore. 

Si trattava nello specifico di Paolo Volponi, uno scrittore che ha raggiunto l'acme negli anni '80 e che successivamente ha sofferto di una sorta di immeritata eclisse, che si è prolungata fino ad oggi. 
Anni critici per l'Italia - gli anni '80 - e anni critici in particolare per la sinistra. Culminati, come si sa, con la dissoluzione del Partito Comunista. 

Ciò che è illuminante nella ricostruzione di Luperini è il fatto di chiamare in causa fattori di portata generale per spiegare il successo o l'insuccesso di un autore come Volponi.

Luperini, come molti sapranno già, è il capofila di quella pattuglia di "vecchi" critici che hanno denunciato con amare parole la decadenza della cultura letteraria italiana, innescando, nel 2004, un feroce dibattito fra i fautori di una diagnosi apocalittica (Luperini, Berardinelli, Ferroni...) e i difensori del presente (Benedetti, Scarpa, Moresco...).

Possiamo perciò pensare che la sua valutazione del fenomeno Volponi sia viziata dal suo pessimismo di fondo.

Fermo restando tutto ciò (che bella espressione vintage questo fermo restando), di valido nel discorso di Luperini c'è il richiamo a quello che potremmo chiamare - alla vecchia maniera- lo spirito dei tempi.

Insomma: se un autore come Volponi viene oggi ignorato, dopo essere stato a suo tempo osannato, la ragione non va cercata in una banale congiura dei critici o degli editori, ma va cercata in una sorta di disallineamento  fra l'autore e i tempi nuovi . Disallineamento contro il quale ben poco possono fare  i critici, anche i più attrezzati e meglio intenzionati.

Tutte queste considerazioni, che ovviamente qui sono state enormemente semplificate, ci riportano spontaneamente indietro nel tempo di parecchi decenni e per la precisione al culmine di quello che è stato chiamato il "decennio aureo". Il 1962-1972. Cioè al periodo in cui la critica letteraria italiana, prima di essere marginalizzata, ha avuto il suo ultimo momento di gloria (si veda per questo Emanuele Zinato, Le idee e le forme, Carocci 2010) .

Orbene, segno dei tempi, alla fine di quel decennio avviene il primo divorzio fra critica letteraria e pubblico dei lettori, nonché fra critica letteraria e case editrici.

Correva il 1974 e la casa editrice Einaudi pubblicava la Storia di Elsa Morante. Dopo l'ubriacatura neo-avanguardistica degli anni '60 e dopo la precettazione politica, a scapito della cultura, esercitata sugli intellettuali dal '68, il nuovo clima era refrattario nei confronti di una letteratura impegnata e/o sperimentale e anche in Italia si andava imponendo prepotentemente una editoria di consumo, forgiata sul modello imposto dalla televisione, che in quegli anni iniziava la sua grande avventura commerciale.

La Morante in questo contesto si adegua e tenta un'operazione disperata: portare contenuti impegnati al grosso pubblico facendo leva sulla semplicità.

Il battage pubblicitario impostato dall'Einaudi enfatizza questo aspetto della leggibilità, presentando la Storia come una sorta di romanzo popolare. Una significativa pattuglia di critici di tutti gli orientamenti insorge e accusa la Morante di aver fatto un'operazione reazionaria.

Ma il pubblico segue la parola d'ordine lanciata dalla casa editrice e in poche settimane della Storia si vendono 600.000 copie.

CHE COSA DETERMINA GLI ALTI E BASSI IN LETTERATURA?

Non c'è niente da fare... mi sto innamorando di queste scrittrici siciliane del primo dopoguerra. Dopo Laura Di Falco (cfr. il post  "Lei però non è sparita"), che aspetto con ansia di leggere, ecco che salta fuori LIVIA DE STEFANI.

Palermitana, nata nel 1913, morta nel 1991. Una bellissima donna, di classe, che come Laura Di Falco lasciò giovane la Sicilia per Roma, dove raggiunse il successo letterario al principio degli anni '50 con il suo romanzo più noto: La vigna di uve nere, Mondadori 1953 e poi Rizzoli 1968.

La vicenda narrata ha come sfondo la Sicilia del ventesimo secolo che però sin da subito si configura come un' isola senza tempo, fossilizzata. Casimiro Badalamenti, proprietario di un vigneto di uve nere, si trasferisce per motivi legati a loschi affari da Giardinello a Cinisi. Si tratta di un viaggio di appena venti chilometri, ma essendo Giardinello «paese di montagna, e Cinisi paese di mare, è come se fossero la terra e la luna». A Cinisi il protagonista del romanzo trova Concetta, femmina malfamata, una sorta di lupa verghiana, che ne risveglia le passioni e che diventa la sua donna. Dalla loro unione nasceranno due figli, Nicola e Rosaria, che vengono allevati lontano da casa, ignari l' uno dell' esistenza dell' altra. Si ritrovano già adulti, e tra loro nascerà una passione che li condurrà dritti all' incesto. Il padre, per evitare lo scandalo, costringerà Rosalia al suicidio mettendo in salvo Nicola il quale, in quanto maschio, potrà garantite la continuazione del nome della famiglia (tratto da Salvatore Ferlita, De Stefani scrittrici di una Sicilia morbosa, 2007).

Al consenso ottenuto allora, con premi e traduzioni multiple (Germania, Francia, Argentina, Spagna, Portogallo, Olanda, Inghilterra e Stati Uniti) fa da pendant il silenzio che la circonda oggi. Livia De Stefani non ha neppure una voce su Wikipedia e la Treccani le dedica 5 righe nella sua enciclopedia on line.

Diciamocela schietta. O i suoi estimatori di allora (Alberto Savinio, Michele Prisco...) hanno preso un abbaglio o c'è qualcosa che funziona in modo criptico nel meccanismo che regola la "fortuna" di uno scrittore.

I maggiori critici italiani negli ultimi 10 anni si sono spesso lamentati d'aver perso carisma e autorevolezza. Il successo editoriale non dipende più dal loro  beneplacito. Sarà anche vero. Ma prima? Con che criterio prima si dispensavano i voti: ottimo, discreto, sufficiente, insufficiente?

Perché alcuni autori hanno un posto al sole al Famedio che nessuno gli insidierà mai (a meno che le orde dello stato islamico non sbarchino in Italia) e altri invece debbono addirittura sloggiare dal loculo in cui sono stati confinati?

(famedio di Alfredo Lensi)

Faccio un esempio che casca a fagiolo, anche se non riguarda una bella scrittrice siciliana ma un ombroso scrittore marchigiano: Paolo Volponi. E chiamerò alla sbarra dei testimoni Romano Luperini, il critico letterario che mi stimola in assoluto di più.

Bene, Luperini in una intervista rilasciata nel 2004 (ora in La fine del postmoderno, Guida 2008), parla della scomparsa (ahimé) degli scrittori intellettuali, cioè di quegli scrittori, come Fortini, Pasolini, Calvino, Sanguineti ... che avevano non solo un carisma intellettuale, ma anche un'incidenza etico politica. Fra tutti Luperini sembra aver un debole per Volponi, impegnato in un "corpo a corpo con la realtà" che lo collocava su un piano meno artefatto di quello in cui, per esempio, operava il più intellettualistico Sanguineti.

Malgrado i due premi Strega (1965 e 1991) sulla testa di Volponi, a parere di Luperini,  sembra essersi depositato il malocchio. Il canone ufficiale che consacra i grandi autori, mentre è stato generoso con Calvino non è stato infatti altrettanto generoso con Volponi. Dopo una lunga parentesi, in cui su questo autore negli anni '90 è calato il silenzio, oggi pare che lo si voglia riscoprire, come attesterebbe la nuova edizione delle sue opere intrapresa da Einaudi nel 2002-2003. Ma Luperini è scettico. A suo parere Volponi è un autore difficile, aggressivo, problematico che, a differenza di Calvino, "non cerca la collaborazione del lettore". Pertanto parlare di un ritorno a Volponi, secondo Luperini, è francamente un azzardo.

"Volponi è incompatibile con il cinismo e il narcisismo che prevalgono dentro l'orizzonte attuale della letteratura italiana. E' giusto dunque che quasi nessuno oggi lo ricordi più. Nel declino di civiltà che stiamo attraversando, sarebbe fuori posto. Eppure, proprio per questo, avremmo più bisogno di lui. E, più dolorosamente, ci manca".  

Fra Volponi e Livia De Stefani - va da sé - non corre nessun rapporto. Se non una certa vocazione all'oblio. 

Vocazione all'oblio che nel caso di Volponi è giustificata, come spiega Luperini, dal tramonto di una certa Italia, quella dell'impegno civile e politico. Mentre nel caso della De Stefani tutto farebbe pensare che si tratti di un oblio per consunzione. Nessun critico, in altri termini, l'ha più spalleggiata e nessun editore l'ha più riproposta.

Perché?

  

“Ho un piccolo vanto: essere stata la prima in Italia a parlare del potere mafioso come di qualcosa che comporta un carattere particolare dell’uomo: violento, chiuso, autoritario e protettivo, con il culto del proprio potere e della sottomissione degli altri”. 

LEI PERO' NON E' SPARITA

In un precedente post (Che fine hanno fatto questi romanzieri) accennavo con un certo rammarico al declino di tanti scrittori italiani attivi a partire dagli anni '50, oscurati dalla fama di autori come Pavese, Vittorini, Moravia, Pasolini, Calvino... che il canone ha consacrato come "maggiori".

Tali scrittori, se non sono proprio scomparsi nell'oblio più totale, ad andar bene  sono diventati degli autori minori, di cui ancora si parla qualche rara volta.

Un criterio per stabilire se sono dei minori o sono dei desparecidos è la presenza di una voce dedicata a loro su Wikipedia, la ben nota (e per fortuna che c'è!) enciclopedia del web.

Il Dizionario biografico degli italiani sarebbe il posto giusto. Peccato che l'opera sia ancora lontana da una conclusione (si stima che manchino 10 anni per arrivare alla Z). Quindi se ne può fare un affidamento solo parziale.

Qualcuno di questi autori divenuti minori qualche volta incoccia tuttavia in un destino meno avverso, come è capitato  a Laura Di Falco, pseudonimo di Laura Anna Lucia Carpinteri, siciliana di Siracusa (1910-2002) e sorella di un'altra scrittrice, Teresa Carpinteri.  

(foto di Carell Ghitta)

Di recente la scrittrice, che in vita ha ottenuto parecchi riconoscimenti (è stata per esempio finalista del premio Strega nel 1976),  ha avuto la buona sorta di essere riscoperta.

In primis da Salvatore Granata, che due anni prima della morte dell'autrice, per i tipi della Lussografica di Caltanisetta ha pubblicato un suo romanzo inedito (Figli e fiori) e una raccolta di racconti.

Successivamente da una giovane imprenditrice siracusana, Fausta Di Falco, che di recente ha fondato la casa editrice VerbaVolant e che nel 2012 ha cominciato a ripubblicare i romanzi più conosciuti dell'autrice.

Una donna disponibile (1959 e VerbaVolant 2014)

Le tre mogli (1967 e VerbaVolant 2012)

L'inferriata (1976 e VerbaVolant 2012

Di Laura Di Falco se ne è occupata anche una prolifica studiosa della letteratura al femminile, Donatella La Monaca, ricercatrice presso l'Università di Palermo e autrice di Scrittrice siciliane del Novecento (Flaccovio 2008), nonché di numerosi altri saggi.

« Montale è stato il mio primo recensore e mi ha sempre mantenuto, fino ad ora, il privilegio della sua amicizia. Palazzeschi per sua bontà diceva che ero una delle sue più serie scrittrici italiane. Di Commisso ho cento trenta lettere che penso un giorno di pubblicare. Ma il rapporto più caro di amicizia e simpatia è stato con Vitialiano Brancati e con il compianto Ercole Patti. Ho cercato di avere rapporti epistolari con Sciascia ma lui non mi ha mai risposto. »

Io personalmente non ho letto nulla di questa scrittrice, anche se mi riprometto di acquistare almeno i romanzi pubblicati da VerbaVolant. Non sono perciò in grado di esprimere una mia valutazione sull'autrice (mi aspetto peraltro di leggere romanzi con un impianto schiettamente naturalistico, ma ricchi di  attenzione per la psicologia femminile). Né sono in grado di valutare il senso di questa riscoperta.  Per ciò mi limito per ora a segnalare il caso, che di per sé riveste un certo interesse.