IL ROMANZO E' MORTO... VIVA IL ROMANZO!

Per qualche imperscrutabile ragione, l'analisi letteraria, a differenza di quella che si occupa di arti visive, soffre di una sorta di complesso di inferiorità, meglio di sudditanza,  nei confronti della tradizione.

Diversamente non si spiega come mai l'analisi letteraria senta il bisogno, parlando per esempio dei romanzi del primo Novecento o dei romanzi dei tardi anni '50, di impiegare termini come: romanzo sperimentale... letteratura d'avanguardia... letteratura di punta... le quali sono tutte categorie che hanno un significato contrastivo.

Tutto questo mi ricorda quello che mi confessava una volta un vecchio miscredente.

"Io non sopporto il termine ATEO. Non ditemi: sei per caso ateo? perché vi modifico i connotati. Ateo come si sa deriva da A (alfa privativo) e Theos (dio in greco) e vuol dire, precisamente, senza dio. Ma allora perché non chiamare i credenti CONTEO (cum-theos)? La ragione è presto detta. Veniamo da una società teocratica e anche se oggi è consentito, vivaddio!, non praticare una religione, è rimasta l'idea che sia giusto adorare un dio e sia una sorta di mancanza non adorare nessun dio. Da cui il termine a-teo, che presuppone per l'appunto, come norma, il culto di un dio e che qualifica per differenza, come un senza dio, chi non aderisce a questa norma e adotta un punto di vista non trascendentale".

Il mio vecchio amico miscredente quando affrontava questo tema a dire il vero la faceva un po' lunga. Io allora non capivo perché. Questo banale Alfa privativo era per lui una specie di incubo e ci tornava su in continuazione.

Poi un giorno ho capito. Per quanto scafato, rotto ad ogni diatriba e profondamente radicato nelle sue convinzioni, il miscredente si sentiva in scacco perché era miscredente  e dunque sentiva il bisogno continuo di ribadire coram populi il suo punto di vista.

La digressione  finisce qui. Credo però che sia servita a chiarire dove vuol andare a parare il mio discorso sull'essere succubi di una tradizione che vuole il romanzo congegnato per forza in una certa maniera. 

Prendete ora un qualsiasi manuale e/o repertorio di arte contemporanea. Cosa ci trovate se andate a sfogliare la parte che tratta il recente dopoguerra negli stessi anni in cui sbocciano le neoavanguardie francesi ed italiane (Roman de regard, Gruppo 63 etc.)?

Anni cinquanta: Arte informale, Art Brut, Espressionismo astratto, CoBrA, Nucleari, Espressionismo figurativo americano.

Anni sessanta: Color field, Computer art, Arte concettuale, Arte povera, Fluxus, Happenings, Neo-Dada, Nouveau Réalism, Op art, Pop art, Performance art...

Passi il fatto che probabilmente  tutti questi termini sono accessibili solo agli addetti ai lavori. Però a tutti sarà sicuramente chiaro che le arti non verbali nei due decenni del dopoguerra hanno dato vita a diversi movimenti, ognuno con la sua storia, il suo nome, il suo programma, i suoi risultati incontrovertibili. Un dipinto in bianco e nero di Franz Kline (espressionismo astratto) non può essere confuso con una coloratissima opera di Karel Appel  (CoBrA). 

Ora sintonizzativi su un qualsiasi saggio di storia letteraria che tratti gli stessi anni.

Se il saggio riguarda l'Italia troverete dotte disquisizioni sul neorealismo e scoprirete che questo "stile" era già operante sul finire degli anni Trenta, che ha avuto il suo acme negli anni dal 45 al '50 e che poi ha cominciato a perdere colpi, violentemente contestato dalla neo-avanguardia, la quale a cavallo degli anni '60 si è data un bel da fare per produrre una narrativa sperimentale o "altra".

Lasciate ora perdere gli anni '50 e andate indietro nel tempo di qualche decennio, in un'epoca che dovrebbe essere più scontata. Scoprirete che il Novecento (non è banalmente il XX secolo, ma è una categoria letteraria che viene usata come sinonimo di Modernità) inizia quando gli intellettuali dichiarano lo stato di crisi  del verismo, del  simbolismo, del positivismo... e inaugurano un estremismo visionario, catapultandosi a peso morto nella letteratura sperimentale (quelle corsivate sono parole di Walter Pedullà, BUR 2013). Prendete ora un testo di quel periodo, quel capolavoro che è The waves (le onde), scritto da Virginia Woolf nel 1931. Ora guardate cosa ne dice Wikipedia 

È il romanzo più sperimentale della scrittrice, essendo strutturato sotto forma di soliloqui dei sei protagonisti della storia: Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny e Louis. Altrettanto importante è il settimo personaggio del libro, Percival, che però non sentiremo mai parlare con la propria voce. Ogni personaggio è ben distinto dall'altro e il romanzo segue la loro vita dall'infanzia fino alla maturità.

Capito qualcosa dalla presentazione di wikipedia? ne dubito. Però avrete senz'altro notato quella dicitura sperimentale che campeggia come incipit.

Morale. In letteratura, chissà perché, sembra che si faccia tuttora una certa fatica ad emanciparsi dal modello di romanzo consacrato dall'800 (per quanto non esista un modello unico di romanzo dell'Ottocento). E quando un autore, come la Woolf o come Joyce o come Samuel Beckett scrive qualcosa di diverso, si dice che ha scritto un romanzo sperimentale (o d'avanguardia).  

Ma perché non dire, semplicemente, che con The wawes la Woolf ha inventato un NUOVO TIPO DI ROMANZO e perché non fare uno sforzo per trovare un'etichetta che traduca in soldoni questa invenzione. Che ne so! Romanzo scritto a ritmo?(naturalmente abbiamo copiato dalla Woolf che diceva, a proposito di questo romanzo: "Io scrivo a ritmo, non a trama").

Invece il modello che inconsciamente tuttora ci mette in riga è il modello, per l'appunto, del romanzo lineare a intreccio, detto anche, in certe sue accezioni, Novel of manners o, se si preferisce, Domestic novel... Di questi presepini che sono i romanzi ad intreccio lettori ed editori non possono - sembrerebbe - farne a meno (anzi, ultimamente è cresciuta a dismisura la fame di questi che sono oramai dei sottoprodotti letterari) e giudicano tutto ciò che si discosta da questa traccia come una (pericolosa!) sperimentazione. Storcendo il naso, come facevano un tempo gli avventori grossolani davanti a un piatto di nouvelle cuisine.

UNO SCRITTORE TRADIZIONALE GIUDICA L'AVANGUARDIA

Quanto all'avanguardia, scrive testi illeggibili. E' ovvio dirlo? Sì, è ovvio, ma vero. Un giorno i critici Barilli e Sanguineti hanno fatto una conferenza basata sulla letteratura autre a cui, senza capire nulla, ho avuto l'onore di assistere. Grosso modo ho saputo, quel giorno, che esisteva una letteratura autre. A guardarsi intorno, tra gli addetti ai lavori, pareva, in quegli anni, che la letteratura autre fosse una cosa importantissima. Mi sono chiesto: « Per te è importante la letteratura autre»? E' più importante di un mattino, di un albero, di un'anatra prima dell'alba che vola sulla tua testa e senti il palpito delle ali ma non la vedi, di un piacere, di un dispiacere, di una bottiglia di Brunello di Montalcino, sia pure del 1969, della donna amata che scende alle otto del mattino da un vagone letto, di un lenzuolo di lino eccetera? E' più importante? No, mi sono risposto, nemmeno per sogno. La mia conoscenza con l'avanguardia è finita lì.
(Goffredo Parise, 1972)

L'arte visiva si è liberata da un bel po' di tempo del QUADRO, incorniciato o meno, e gli artisti visivi si rifiutano persino di farsi chiamare pittori. Certo, l'arte visiva è molto autoreferenziale, si culla nel feticismo, ha eretto templi consacrati al culto delle sue star... Però, in compenso, è abbastanza libera di coltivarsi come più gli aggrada.

Gli scrittori invece tremano all'idea di scontentare il loro pubblico (non tutti ovviamente) e quindi si guardano bene dal liberarsi del romanzo a intreccio. Anzi, non si sono ancora liberati del ROMANZO, che, purtroppo nella vulgata corrente significa solo e soltanto romanzo ad intreccio...

Una dittatura culturale! altro che un Alfa privativo....

COSA CI SUGGERISCONO LE DATE?

La cosiddetta periodizzazione non è uno sport inoffensivo. Far iniziare una stagione (artistica, politica, scientifica...) in un periodo piuttosto che in un altro significa dare un certo qual significato a tale stagione. Pre datarla o post datarla può cambiare le carte in tavola e sottrarre o aggiungere significato a quella stagione.

Questo gioco del tira e molla temporale ha riguardato molti oggetti di indagine storica. Quando inizia il Novecento in Italia? inizia con Verga o inizia con Pirandello? E quando inizia il Post Moderno? inizia nel 1972 (Romano Luperini) o inizia nel 1989 (Alberto Asor Rosa)?

Anche i singoli segmenti di un arco temporale di lungo periodo  hanno tuttavia spesso qualcosa da raccontarci. Come il triennio 1973-75, sul quale ha speso interessanti, anche se amare considerazioni, Romano Luperini (La fine del postmoderno, 2008)

Che triennio denso di avvenimenti per il mondo della cultura italiana il 1973-1974-75!

nel 1973 esce Amarcord di Federico Fellini

nel 1973-75 vengono scritti da Pier Paolo Pasolini gli articoli sulla società italiana che poi verranno riuniti in Scritti corsari (prima edizione 1975)

nel 1974 Dario Fo pubblica il suo Mistero Buffo

nel 1974 Leonardo Sciascia pubblica Todo modo sulle collusioni fra mafia e politica che nel 1976 verrà tradotto in film da Elio Petri

nel 1974 Paolo Volponi (due volte premio Strega) esce con il suo monumentale Corporale

nel 1974 Elsa Morante esce con La storia

nel 1974 cominciano ad essere pubblicati, postumi, da Adelphi i romanzi di Guido Morselli

nel 1975 Montale vince il Nobel

Nel 1975  un altro romanzo monumentale, Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo

1975 Federico Fellini vince il suo quarto Oscar per Amarcord...

Questa insolita concomitanza di eventi significativi fa dire a Luperini, con rammarico:

"Trent'anni fa gli intellettuali avevano ancora una funzione pubblica, l'Italia un posto sulla scena internazionale della cultura. Il dibattito letterario ed artistico era ancora vivo... i registi italiani erano maestri riconosciuti in tutto il mondo... Fra gli scrittori, Calvino e Sciascia avevano un ruolo di primo piano in Europa".

Noi, che abbiamo meno nostalgia del bel tempo passato, per quanto allora fossimo infinitamente più giovani di adesso, non ci sbilanciamo. Però vorremmo per puro dovere di cronaca allargare la cronologia di quel triennio ad altri eventi.

1973 in Cile Salvador Allende vince le elezioni/attentato alla Questura di Milano/scoppia il America il Wategate/golpe fascista in Cile/guerra del Kippur in Israele

1974 in Italia è l'anno del referendum sul divorzio, della strage di piazza della Loggia a Brescia, della strage dell'Italicus

1975 in Inghilterra inizia l'era Thatcher/ in Italia nel XIV congresso del PCI vince la linea del compromesso storico di Enrico Berlinguer/negli USA Bill Gates crea la Microsoft/in Estremo Oriente le truppe americane abbandonano Saigon.

Come si vede la realtà non è sempre tutta rosea. E se probabilmente ha ragione Luperini a sottolineare la felice concomitanza di tanti begli eventi letterari a cavallo del lontano 1974, da altri punti di vista, in Italia come nel resto del mondo, quelli sono stati anni usualmente nefasti e agitati.

Forse però la prospettiva con cui noi guardiamo agli eventi passati è una prospettiva alterata. E questo fondamentalmente perché la memoria - come ha detto qualcuno - è solo un'altra forma di immaginazione. 

l'immaginazione ti può far evadere

gli INGANNEVOLI RICORDI di HERULF

La strada per il Municipio è tutta in salita e Herulf arranca con un po’ di fiatone. Alla finestra di una mansarda, restaurata di recente, è affacciata una ragazza che sta facendo le pulizie: i vetri, gli stipidi. Herulf la guarda e non può fare a meno di associare l’immagine energica della ragazza a qualche spezzone di immagine fissa che pullula nel sua pentolone dei flashbach. Pontresina, 1964. Un balcone. Una ragazza in baby doll affacciata a scrutare la strada. Lui, il naso in su che punta diritto verso l’inguine della ragazza.
Già… cos’è questa storia che io, Herulf Offenbach, passo sempre più tempo a rivangare cose del tempo di Noe e per di più sbobinandole in automatica, come se fossi in preda a una insolita incontinenza, che ti prende alla memoria anziché prenderti alla vescica? Tuttavia il punto non è questo accidenti (oggi la lucidità di Herulf è impressionante, fa quasi paura. Ma va sottolineata anche la sua tendenza a lasciarsi ingolfare nei sofismi). Io Herulf sbobino veramente dei ricordi? O non è per caso che sto assistendo a un film che la mia mente fabbrica per consolarmi dell’uggia delle mie giornate. Soprattutto le fredde giornate d’inverno. O peggio ancora, quelle umidi dell’autunno? L’ha detto chiaramente Bardo: tu eri un incazzoso anche tu, come tutti noi. E allora, da dove saltano fuori tutti questi presepini di crema pasticciera?
Che prova ha lui, Herulf, che le cose si siano svolte effettivamente come lui le ricorda? Nessuna prova, ovvio. Il ricordo è una cosa soggettiva. Dunque non può sapere se quel certo episodio, con tutta l’aura magica che gli è rimasta attaccata addosso dopo tanto tempo, se lo è solo ricordato  oppure se lo è immaginato (lo concedo: magari non me lo sono immaginato di sana pianta – non avrebbe in tal caso quella parvenza di verità – ma sicuramente l’ho alterato, l’ho edulcorato, l’ho ingentilito, l’ho pastorizzato. E già! l’autoinganno – se un autoinganno c’è - è talmente ben confezionato da non apparire per quello che è). “Gli Assessori si scusano. Sono alle prese con questioni scottanti. Signor Herulf, lei può,  aspettare un’oretta, vero? Ma si metta comodo, si metta a suo agio. Guardi, questa è la poltrona del sindaco. Non faccia complimenti. C’è solo il rischio che si addormenti… Beh, in tal caso la vengo a svegliare io. Se vuole c’è qui il giornale di oggi…”
La ragazza, che sicuramente è una segretaria, si allontana ancheggiando sui suoi bei sandali di cuoio blu. Herulf, come pronosticato, si appisola. E cincischia una sfilza di aneddoti personali della lontana infanzia, quand’era ancora un vitellino da latte.
È questo l’effetto che fanno i betabloccanti. Non rivanghi le tue belle sparatorie di quando eri grande. Ma i tanti piccoli brividi di panico di quando eri un bambino pauroso.
Ecco la segretaria che si affaccia dopo 5 minuti nella stanza, per controllare che il suo ospite sia sempre lì. Herulf, malgrado le palpebre a mezz’asta, mette a fuoco in un continuum di percezioni i suoi polpacci affusolati, le sue belle anche stagne e i suoi sandali di cuoio blu…Molto sexy, molto sexy…
E per via del continuum polpacci affusolati - anche stagne  -sandali sexy, molto sexy, che evidentemente inietta un po’ di caffeina nelle sue vene, il suo cincischiare semiautomatico nel pulviscolo dei ricordi si stoppa, ed Herulf, tornato in stato di veglia, afferra baldanzoso il giornale.Una notizia lo attrae, nel mare delle stronzate circumgovernative. “Professore indagato perché intratteneva rapporti con le sue allieve”.  C’è qualcosa che mi ricorda qualcosa, in questa storia. Il professore aveva fascino da vendere. Le ragazzine erano fragili. Lui le faceva sentire importanti. Già, già. E com’è successo che l’hanno incastrato? Intercettazioni, pentimenti, pianti, ripensamenti. Evidentemente una delle ragazzine ha ceduto… Perché la realtà dei giornali sembra così brutta e così poco romantica? Riflette Herulf. Che si è ricordato improvvisamente che anche lui ha avuto, un tempo, un teatrino pigmalionico. Anche lui aveva fascino da vendere. Come il professore, che il giornale chiama: un seduttore seriale. Anche a lui piacevano le ragazzine. Ma tutto il resto non collima per niente. No. A lui le manette le hanno messe per altri motivi (storie di truffe e consimili trivialità).  No, lui non è finito indagato per aver molestato delle ragazzine. No. Le sue ragazzine non sono crollate. No. Il suo teatrino non è mai finito in prima pagina e nessuno l’ha mai triturato con il tritacarne della banalità. No e no e no.Perché la realtà dei giornali è così  brutta? Perché la realtà degli altri  ha questo sapore di carne marcia? O è la tua memoria, Herulf, (ci risiamo!) che ti sta facendo degli scherzi e stai semplicemente tingendo di rosa la tua carriera di marinaio transoceanico  prode  e sbruffone? Bisogna che mi decida a mettere un po’ di nero su bianco. Accidenti a me! O mi risolvo a prendere moglie e faccio in modo che le sue chiacchiere zittiscano la mia parlantina interna o è bene che metta ordine in questa materia fluttuante e sconcertante di ricordi che hanno la vivezza delle cose veramente avvenute, ma che potrebbero anche essere, come insinua Bardo,  un miraggio della mente.
È mai possibile, accidenti,  che i miei ricordi siano tutti fatti di panna montata ed è mai possibile che io non ricordi mai un malumore, un incazzo, un’ora di nera depressione o un pomeriggio di pura e devastante noia globale. Dove sono finite tutte questi momenti di vita, che sicuramente ho vissuto, ma a cui ora come ora è stato imposto il silenzio? E perché quando io mi dedico all’esercizio del ricordo ripesco e rivivo soltanto le lucciole, le gocce di rugiada, i refoli di vento caldo sulla guancia, la musicalità dei bei tramonti?
 

(tratto da Vero quasi vero di Pietro Cabrini e Rolando Solidago in corso di autopubblicazione)

IL PERSONAGGIO SI PRESENTA: SALVE forse SONO ADRIANO MEIS

Col post moderno i personaggi, dice Romano Luperini (L'autocoscienza del moderno, 2006) diventano dei cartoons.

Felicissima espressione che fa il paio con quella di Giacomo Debenedetti, secondo il quale all'inizio del '900 i personaggi... scendono in sciopero.

A me personalmente la definizione di Luperini ha fatto venire in mente l'esilarante Roger Rabbit. Ma è una associazione fuorviante. Perché in questo film, basato sulla tecnica mista, Roger Rabbit è un personaggio a tutto tondo quanto quelli in carne ed ossa.

Altri personaggi cartoons che mi vengono in mente d'acchito: il cattivo per eccellenza,  ovverosia Patrick Bateman, l'agente di borsa e serial killer creato da Bret Easton Ellis con American Psyco, 1991; e il suo contraltare, ovverosia la bella vittima sacrificale, cioè il modello Victor Ward del romanzo Glamorama, 1996. 
Mi vengono in mente anche i miei di personaggi, come il maggiordomo Herulf, che si fa di mescalina per sopportare la sua condizione di domestico escluso dal banchetto. Ma con questa autocitazione mi sono spinto già troppo oltre e perciò mi stoppo subito, prima di offendere il buon gusto (vorrà dire che in calce vi darò un assaggio della personalità di Herulf...). 

Dopo i personaggi cartoons mi vengono in mente, per associazione, i personaggi assenti. Non sono molti quelli che ricordo.  Cito a braccio:  il marito geloso del romanzo La gelosia di Robbe-Grillet (1958), che osserva in silenzio gli incontri della propria moglie con il vicino Franck, ma senza venir mai nominato e la cui presenza il lettore la può solo dedurre dal numero di posti a tavola o di sedie sdraio sulla veranda della sua casa coloniale in Martinica.  

E poi i "fantasmi" del romanzo Il giro di vite di Henri James, Quint e Jessel.

Ma i personaggi che mi scaldano di più sono certi nevrotici che si guardano vivere, come il pirandelliano ADRIANO MEIS, ovverosia l'alterego del fu Mattia Pascal.

"Ma la verità forse era questa: che nella mia libertà sconfinata, mi riusciva difficile cominciare a vivere in qualche modo. Sul punto di prendere una risoluzione, mi sentivo come trattenuto, mi pareva di vedere tanti impedimenti e ombre e ostacoli. Ed ecco, mi cacciavo di nuovo fuori, per le strade, osservavo tutto, mi fermavo a ogni nonnulla, riflettevo a lungo su le minime cose; stanco, entravo in un caffè, leggevo qualche giornale, guardavo la gente che entrava e usciva; alla fine uscivo anch'io. Ma la vita, a considerarla così, da spettatore estraneo, mi pareva ora senza costrutto e senza scopo...".

Non a caso il racconto è al passato. Fuggendo il presente, Adriano Meis può sfuggire anche la vita. E il suo racconto, anziché essere lo snocciolarsi di cose che vengono fatte, di emozioni che vengono provate, diventa il racconto di un "voglio ma non riesco".  Anzi, di un: "volevo ma non ci sono riuscito".

C'è una considerazione di Luperini (L'autocoscienza del moderno) che mi ha folgorato ed è il parallelismo che instaura fra Adriano Meis che si guarda vivere e Pirandello che, mentre narra, si guarda narrare, aprendo le cateratte della riflessione cerebrale.

Dopo aver preso coscienza di questo parallelismo fra autore e personaggio mi sono tranquillizzato un po'. E sì, perché il Fu Mattia Pascal - a me irriguardoso lettore post-moderno - mi stava ispirando lo stesso furore censorio che nel 1981 aveva indotto l'editor minimalista Gordon Lish a tagliare il 50% del manoscritto di Raymond Carver.. Troppe riflessioni, saltiamo...

TRAMA DEL FU MATTIA PASCAL

Mattia Pascal vive a Miragno, un immaginario paese della Liguria. Il padre, intraprendente mercante, morendo ha lasciato alla famiglia una discreta eredità, che presto va in fumo per i disonesti maneggi dell'amministratore, Batta Malagna. Mattia per vendicarsi compromette la di lui nipote Romilda. Costretto a sposarla si trova a convivere con la suocera Marianna Pescatori che lo disprezza. La vita familiare è un inferno, umiliante il modesto impiego nella Biblioteca Boccamazza.

Mattia decide allora di fuggire per tentare una vita diversa. A Montecarlo vince alla roulette un'enorme somma di denaro e per caso legge su un giornale della sua presunta morte. Ha finalmente la possibilità di cambiare vita. Col nome di Adriano Meis comincia a viaggiare, poi si stabilisce a Roma come pensionante in casa del signor Paleari. S'innamora della figlia di lui Adriana e vorrebbe proteggerla dalle mire del losco cognato Terenzio. A questo punto si accorge che la nuova identità fittizia non gli consente di sposarsi, né di denunciare Terenzio, perché Adriano Meis per l'anagrafe non esiste.
Architetta allora un finto suicidio per poter riprendere la vera identità. Tornato a Miragno dopo due anni nessuno lo riconosce e la moglie è ormai risposata e ha una bambina. A Mattia Pascal alias Adriano Meis non resta che chiudersi in biblioteca a scrivere la sua storia,  portando ogni tanto dei fiori sulla sua tomba.

ED ECCOVI HERULF...

Appena mi riprendo dal mio attacco mi rendo conto che la ragazza ha smesso di guardarmi sfrontatamente come se io fossi un ranocchio o una talpa e mi sta lanciando - ora - delle occhiatine seduttive, mentre mi tocca la fronte per vedere se per caso ho la febbre. La signorina Ambra ha conservato le sue fattezze di prima, ma i seni (toh toh) le sono diventati dei grossi mammelloni burrosi.  E ha perso anche quel tot di altero che di solito la irrigidisce, come se passasse in rassegna  una guardia d'onore.  Il suo labbro non è più curvato in una piega sarcastica e la sua voce, diventata un flebile miagolio, ha perso ogni schifiltosità.
Prima di perdere i sensi io ero in piedi alle spalle della signorina Ambra e stavo guardando insieme a lei sul monitor un annuncio immobiliare. Intanto respiravo senza darlo a vedere  l’aroma di budino dei suoi capelli.
Un capello biondo era caduto sul golfino della signorina Ambra e se ne stava in bilico come se fosse vivo.  Io lo avevo squadrato quasi con stizza e a un certo punto il capello aveva agitato una manina per salutarmi.
Niente di insolito. Ormai ci ho fatto l'abitudine alle visioni. Non mi butto per terra, non sbavo, non rovescio gli occhi, non mi mordo a sangue la lingua. Vedo solo delle cose che probabilmente non esistono e, se sono in vena, mi diverto anche con quelle buffe bestiole che camminano sulle pareti di casa Malforesti.
Oggi però sono sobrio. È perciò un po' strano che il mondo mi si sia alterato d'attorno  in questa maniera. Forse ieri ho esagerato col Mescal e con l'Artane....

(Gianluca Lerici)

IL GRUPPO 63 SARA' STATO VERAMENTE AVANGUARDIA?

Una cosa particolarmente difficile è mettersi d'accordo sull'alternarsi delle stagioni. Stiamo naturalmente parlando delle stagioni letterarie (per quanto quelle climatiche non siano ultimamente da meno...). Ogni scuola di pensiero critico-letterario si tiene stretta, infatti, la sua periodizzazione e il gioco di società più praticato fra gli storici della letteratura è quello di far avanzare o far retrocedere lo start di una stagione letteraria. E' successo in particolare con la categoria di moderno. Sta succedendo di nuovo con la sua "antitesi", ovverosia la categoria di post-moderno.

Il caso del POST-MODERNO è particolarmente insidioso: si tratta di una categoria già di suo poco chiara e definita, a cui si aggiunge l'aggravante che ognuno si gioca la carta del post-moderno come meglio gli aggrada. "È il postmoderno, bellezza" si sente ormai mormora da ogni parte, quasi che il postmoderno fosse l'equivalente della fine della storia e non l'ennesima crisi delle utopie illuministiche. A cui fa eco, dall'altra parte: "Maledetto post-moderno... quando finirà mai".

Al di là delle diatribe, ammesso e non concesso che il concetto abbia una sua reale validità, quando è cominciato il post moderno in Italia (o quando ha cominciato l'Italia ad essere post-moderna)?

L'interrogativo può anche essere sterile. Ma applicato a uno specifico caso, che andremo subito a precisare, stimola quel certo spiritello birichino che alligna in ogni lettore (e in ogni scrittore).  

Il caso specifico è -per la precisione-  quello della "stagione letteraria" che in Italia matura agli inizi degli anni '60 e che in Francia si mostra già in tutto il suo splendore sovversivo (letterariamente parlando, beninteso) sul calare degli anni '50. La stagione che da noi sfocia principalmente nella creazione del Gruppo '63, mentre in Francia ha dato vita a svariate iniziative di tendenza, dal Nouveau roman di Robbe Grillet  a OuLiPo e a Tel Quel (1960).

Di fronte a tutti questi eventi letterari, che sono accomunati dal fatto di configurarsi più o meno esplicitamente come avanguardia (o ripresa dell'avanguardia o neo avanguardia) il chiedersi: "non saranno già per caso manifestazioni del postmoderno?" ha un esaltante sapore provocatorio.

Da questo punto di vista la parodistica descrizione che Alberto Arbasino, in Parigi o cara (1960) dà degli scrittori riuniti attorno alla rivista Tel Quel appare quasi profetica, perché Arbasino non mette tanto in evidenza gli elementi di novità del gruppo, quanto i suoi tic, che sembrano avere già sapore e odore di post-moderno.

“I giovani letterati di Tel Quel spiccano i loro ordinati voli verso la graziosa immagine e la metafora ben lavorata, dietro una ferma decisione di fuggire dalla realtà, condannare ogni specie di engagement in odore di ideologia. Cercano di mettere insieme Ponge e Robbe-Grillet, nel loro tentativo di innovare la descrizione della natura. Non parlano mai di persone: sempre una descrizione minuziosa e soggettiva di paesaggi. Sempre il formalismo, lo stile, la bellezza un po’ austera della lingua".

Ma come? il post-moderno, sinonimo di crisi e di exhaustion. Il post-moderno, con la sua ideologia della fuga dalla imprendibile realtà, della rinuncia, della perdita di fiducia nel progresso e - più tardi - con il suo esasperante citazionismo, avrebbe ispirato delle neo-avanguardie? 

La considerazione non è poi tanto peregrina se si considera che negli States (ove il termine è stato applicato per primo) è proprio in questi anni che il postmoderno debutta in letteratura. Non c'è infatti dubbio che il postmoderno si attagli come un guanto alla letteratura degli anni '60, per intenderci quella di John Barth e il suo  Il coltivatore del Maryland (1960), quella di Joseph Heller e il suo Comma-22 (1961) o quella di Thomas Pynchon e il suo L'incanto del lotto 49 (1968). Questa raffinata letteratura crede ormai molto poco nella scrittura, ha la tentazione delle vie di fuga, coltiva la pratica della riscrittura, gioca col romanzo come si gioca con un giocattolo rotto. 

(Domenico Buzzetti)

Nel Nouveau Roman (romanzo dello sguardo, in francese regard) si va oltre e trionfa la tendenza a una minuziosa descrizione visiva degli oggetti e della realtà, registrati senza interferenze interpretative. In questa Nouvelle Vague la crisi della fiducia nella capacità di afferrare e rappresentare la realtà attraverso la scrittura produce la fine del personaggio o per lo meno della sua centralità. Ecco, a mo' di esempio, come si manifesta la disorientante minuzia dei dettagli che Robbe-Grillet accumula nel suo romanzo La gelosia (1957).

"Ora è la voce del secondo autista che giunge fino a questa parte centrale della terrazza, venendo dalla parte delle rimesse; canta un'aria indigena dalle parole incomprensibili, o addirittura senza parole. Le rimesse sono situate dall'altra parte della casa, a destra del grande cortile. La voce deve dunque contornare, sotto il tetto sporgente, tutto l'angolo occupato dallo studio; e ciò l'indebolisce notevolmente, sebbene una parte del suono possa traversare lo studio stesso passando attraverso le gelosie. Ma è una voce ben sostenuta: piena e forte, sebbene di registro piuttosto basso. E il canto fluisce facile, scorre senza scosse da una nota all'altra, pur arrestandosi ogni tanto all'improvviso".

Ma veniamo al nostro italico Gruppo 63, che per certi versi è ancor oggi in odore di sovversione.
Le posizioni del nostro Gruppo '63 sono notoriamente  ispirate a una viscerale ostilità nei confronti del romanzo ottocentesco e dei suoi epigoni (le famose Liale: Bassani, Cassola, Pratolini...) che aspiravano a raccontare la realtà così com'è e credevano di riuscire a farlo con i mezzi della letteratura. 

Tutto questo starebbe a significare ben poco. In fondo questa sfiducia l'avevano già dichiarata e tradotta in fatti le avanguardie storiche dei primi anni Venti del '900.  
Non è un caso che lo storico ufficiale del Gruppo 63, ovverosia Renato Barilli, stabilisca un ponte fra Gruppo '63 e queste avanguardie, identificato con l'antinaturalismo di entrambe.
  

Ma il Gruppo 63 non se la prendeva solo con le Liale e con il neorealismo italiano (in primis il povero Pasolini). Il Gruppo 63, in una sorta di ubriacatura nichilista se la prendeva anche con le avanguardie storiche stesse, il loro formalismo esasperato, il loro vitalismo, ma anche il loro impegno civile (è il caso specifico di Edoardo Sanguineti, che proponeva di fare dell'avanguardia un'arte da museo). Rivelando in tal modo - ancora una volta - una profonda e disincantata sfiducia nel potere della scrittura. 
La scrittura per Sanguineti, Pagliarani e gli altri sembra avere un solo destino: essere manipolata quanto basta per mandarla in frantumi ed essere usata per operazioni di sabotaggio.

La domanda che scaturisce da tutto questo, per quanto ispirata dal demonietto del contraditorio, diventa perciò una cosa quasi seria: col Gruppo 63 siamo di fronte alle mosse ardite di una nuova avanguardia, come ce la descrive Barilli, o stiamo leggendo piuttosto la cronistoria di una generazione di intellettuali e letterati che, lasciatisi alle spalle il Moderno, stavano già precipitando verso il suo epilogo?

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NON SE NE PUO' più DI (questi) ROMANZI

CHI HA FATTO ARRABBIARE CARMELO BENE?

Certe modalità comportamentali, provocatorie, di Carmelo Bene, in scena e fuori dalla scena, ricordano seppur alla lontana gli happening dei nostri futuristi, quando Marinetti e i suoi seguaci si scontravano con il pubblico dopo una messa in scena provocatoria. O certe serate dadaiste al Cabaret Voltaire di Zurigo a cavallo della prima guerra mondiale.

“Scrivo un manifesto e non voglio niente, eppure  certe cose le dico, e sono per principio contro i manifesti… scrivo questo manifesto per provare che si possono fare contemporaneamente azioni contraddittorie, in un unico refrigerante respiro; sono contro l’azione:  per la contraddizione continua e anche per l’affermazione, non sono né favorevole né contrario e non do spiegazioni perché detesto il buon senso.”

Leggendo queste frasi che T. Tzara scriveva nel Manifesto Dada del 1918,  la memoria corre subito alle ben note esternazioni, fra il provocatorio e l'ambiguo, di Carmelo Bene: Io ignoro. Io sono la mia s'ignora. Sono s'ignorante, sono un Signore.

Beninteso, non si vuole qui dire che Carmelo Bene fosse un dadaista o un futurista in ritardo di 40 anni (ovverosia un tardo epigono di queste avanguardie). Nel tentativo tuttavia di capire il perché del carico di amore ed odio che accompagna la carriera di Carmelo Bene, anche un parallelo un po' casuale ed estemporaneo come questo a qualcosa può servire.

Limitiamoci allora a dire che Carmelo Bene nella sua pratica dell'estetizzazione comportamentale (in uso spesso fra le avanguardie) riusciva ad essere provocatorio quanto un provocatore di professione come Marinetti. Ma Carmelo Bene, a differenza di Marinetti, si incazzava e lanciava le sue provocazioni in anni in cui il paese si era dimenticato dei cazzotti contradaioli che facevano da cornice alle esibizioni futuriste, e usciva (?) caso mai da soporifere nottate democristiane.

(Celia Centonze)

Questo potrebbe spiegare forse perché, negli anni '60, gli anni del teatro sperimentale romano di Carmelo Bene, del suo primo Amleto, di Nostra signora dei turchi (1967), un intellettuale esposto come Carmelo Bene, che non scriveva saggi o poesie ma si offriva nudo in scena tutte le sere, poté scatenare una tale rissa.

« Un giovanotto magro, nervoso, spiritato, venuto dalle Puglie per inventare a Roma un suo personalissimo teatro. Si chiama Carmelo Bene. Non ha ancora trent'anni. Ha già scritto un romanzo Nostra Signora dei Turchi. Ha diretto come attore, autore, regista, una decina di spettacoli. Dieci spettacoli, dieci polemiche clamorose. È un istrione? Oppure: è un genio? È un mistificatore? Su questi giudizi il pubblico e la critica si danno battaglia... »

La rissa sarebbe proseguita con alti e bassi negli anni seguenti, fino a sfociare nel discutibile tentativo di linciaggio perpetrato a suo danno nei salotti buoni della televisione attorno agli anni '90.  Mentre Carmelo Bene - col suo teatro di idee e voce - coglieva grandi consensi all'estero (Francia, Russia...), da noi lo si svillaneggiava invece pubblicamente e in modo alquanto grossolano.

"Qui si sta parlando di Carmelo Bene come di uno scrittore di scena, si sta parlando di Carmelo Bene come un attore, ma mi pare che l'unica cosa di cui si possa parlare è la sua vera professione, cioè: l'antipatico. Come antipatico Carmelo Bene è assolutamente inarrivabile. [...] Questo è la cosa di te che io amo di più, perché davvero tu qui hai una vera creatività... Ma come scrittore scenico sei di una modestia sconfortante; le tue partiture, i tuoi collage sono una pacchianeria veramente giovanilistica. (Guido Davico Bonino 1987)

Saremo ingenui, ma è stupefacente che qualcuno si scandalizzasse così tanto per le trasgressioni di un artista. Ma forse a scandalizzare non era tanto la provocazione in sé, quanto il tipo di provocazione a cui Carmelo Bene dava voce con il suo stile arrogante .

Certo, se Carmelo Bene avesse scelto di restare al calduccio nel circuito elitario dei cultori dell'arte, avrebbe potuto continuare ad essere osannato come maestro. Ma, da buon istrione, aveva optato per la discesa nell'arena, fra i leoni. Pagandone le conseguenze. 
Ancor oggi, leggendo i commenti che fanno da corollario ai video di Carmelo Bene pubblicati su Youtube, si coglie l'impreparazione dei più e l'incapacità di molti ad accettare una sperimentazione, come la sua, che allontanava così drasticamente il teatro dall'immagine corrente che si aveva e ( si ha) di esso.  

Estimatori di Carmelo Bene: Ennio Flaiano/Alberto Arbasino/Eugenio Montale/Alberto Moravia/Pier Paolo Pasolini

Detrattori di Carmelo Bene:  Giuseppe Patroni Griffi/Guido Davico Bonino/Guido Almansi

SCRITTORI CHE HANNO RACCONTATO UNA CASA

 Pot-Bouille di E. ZOLA

Lucernario di J. SARAMAGO

La vita istruzioni per l'uso di G. PEREC

Cuore di pietra di S.VASSALLI

PARIGI, Rue de Choiseul  location del romanzo Pot-Bouille di E. Zola

Pot - Bouille  in francese significa più o meno: pentola in cui cuoce del cibo ordinario. In italiano il titolo di questo romanzo di ZOLA, che è il decimo del ciclo dei Rougon-Macquart, è stato tradotto Quel che bolle in pentola.  Poi, in modo più appropriato, Dietro la facciata e infine, in chiave un po' kitsch, La solita minestra.

Proprio così: dietro la facciata. E' in questo senso che abbiamo riunito qui questi 4 romanzi, lontanissimi per epoca, ambientazione, stile, intenti, risultati. Che però hanno tutti in comune l'idea di raccontare uno spaccato di vita dall'angolatura di un luogo e nello specifico di un palazzo.

In Pot-Bouille, il primo della serie, viene raccontata quasi con crudeltà la poco edificante vita segreta del rispettabile palazzo parigino di rue de Choiseul, in cui vivono gomito a gomito i diversi personaggi, di estrazione borghese, di cui Zola mette in luce vizi e ipocrisie. 

Siamo nel 1882 e Zola ha appena finito di pubblicare Nana, vita di una cocotte di Parigi, che gli ha dato successo e fama.  Pot-Bouille invece, in cui Zola spara a zero sulla borghesia, solleverà un canaio.

Ma veniamo al più recente SARAMAGO e al suo Lucernario. In questo caso non si tratta di un incidente di percorso in un fortunato ciclo narrativo, come nel caso di Pot-Bouille. Siamo bensì di fronte a un'operetta giovanile finita nel dimenticatoio, che ha procurato al suo autore solo dispiaceri. Lucernario è stato infatti pubblicato post-mortem nel 2011, dopo che l'autore si era espresso per non non dar seguito alla sua pubblicazione: "Obrigado, non se ne fa niente...".

Lisbona, foto di Roberto Tagliani

Ma perché obridado non se ne fa niente? perché quest'operetta lui, Saramago, l'aveva scritta quando era un ventisettenne smandrappato e l'editore a cui l'aveva mandata  non aveva avuto neanche la cortesia di rispondergli. Risultato: dell'operetta non s'era saputo più niente fino al 1999, anno del suo ritrovamento. Troppo cocente, probabilmente, la delusione provata dal giovane Saramago, che allora campava facendo il meccanico. Da qui la decisione di "ripudiarla".
Per fortuna gli eredi hanno deciso diversamente. Il romanzo perduto, come è stato definito, pur con degli evidenti difetti, è infatti un piccolo gioiellino.

Personalmente trovo "datato" il modo che ha Saramago in questo romanzo di riassumere la psicologia dei suoi personaggi: troppo diretto, esplicito, rapido, giornalistico (così come è rapido nella descrizione delle fattezze dei suoi personaggi). Ecco due esempi.

Emilio pensava troppo. Il suo cervello era catturato in mille trappole. Girava intorno ai problemi, vi sprofondava e, alla fine, persino il pensiero era divenuto un problema. 

In cucina, marito e moglie cominciarono il dialogo-monologo di chi è sposato da più di vent’anni. Banalità, parole pronunciate tanto per parlare, un preludio al sonno tranquillo dell’età matura.

E veniamo ora al terzo dei romanzi che raccontano la gente muovendo la candid camera sulle scale, gli androni e gli interni di un palazzo vetusto: La Vie mode d'emploi, del francese di origine polacca Georges PEREC.  

Il romanzo è del 1978. Quando esce è trascorso ormai un decennio da quando Alain Robbe-Grillet, il creatore del Nouveau Roman, ha scritto la sua opera più famosa La gelosia (1957).  Con La vita istruzioni per l'uso siamo però più vicini, come clima narrativo, ai romanzi brevi di  Raymond Quenau, tipo Il diario intimo di Sally Mara (1950) e Zazie nel metrò (1959). D'altronde non a caso Perec dedica la sua opera alla memoria di R. Quenau. 

La casa di Rue Simon-Crubellier n. 11, la via immaginaria dove si svolge la "vicenda" di La vita istruzioni per l'uso, è un maniacale catalogo di cose inanimate e di episodi di vita, che possiede un grande fascino ma non ha risonanze melodrammatiche. A Perec, che aveva la fissa dell'elencazione, sembra più che altro interessare il brulichio di oggetti che si intrecciano con piccole storie: storie a volte misteriose, a volte inquietanti. Tutte storie già avvenute però, cioè cristallizzate dal passato. 

Siamo ben lontani dalla passione di Saramago per i tipi umani e i drammi che a volte sconfinano nel melodramma. Qui  le tranche de vie sono più che altro tessere maniacali di un puzzle.

Ultimo della serie in quanto più vicino a noi l'italiano Sebastiano VASSALLI, che dopo essere stato uno scapestrato scrittore sperimentale del Gruppo 63, alla fine degli anni '80 riapproda alla narrativa classica, prima con La chimera (premio Strega 1990) poi con questo Cuore di pietra del 1996 (Einaudi).

Il romanzo racconta la storia d’Italia dall’Unità a oggi attraverso la storia di una casa vera di Novara, dove Vassalli ha abitato. Come in altri suoi libri, che sono solo apparentemente romanzi storici, attraverso questo angolo visuale l'autore fornisce un significativo ritratto degli italiani. In questo senso Cuore di pietra può essere considerato  il racconto di come eravamo e di come siamo diventati.

Alcune parti del romanzo sono decisamente avvincente, come il racconto dei moti di Milano del’98 repressi da Bava Beccaris. Però l'opera non ha niente di innovativo. Bella prosa, composta, ritmica. Il pretesto che dà origine al romanzo (raccontare la vita di una casa che è passata attraverso la storia) è appunto un pretesto. In realtà la casa non è affatto il protagonista della storia, a differenza del romanzo di Perec. Sembra che Vassalli voglia fare piuttosto della microstoria. A differenza di Saramago non c’è la pienezza dirompente del caso umano, perché mentre il dramma, nel caso di Saramago, graffia, qui tutto si stempera nel flusso della storia che si fa e che passa.

ORA CI SIA CONSENTITO....

Ora ci sia consentita un'autocitazione. Sì perché anche chi scrive, prima che uscisse Lucernario, ha anche lui abbozzato un romanzo ambientato in un palazzo. Poi il romanzo è stato smembrato e del progetto originario è rimasta in piedi solo l'introduzione, che parla per l'appunto della casa che faceva da cornice alla vicenda.

Certe vecchie case hanno i muri che sono impregnati delle emozioni di chi ci è vissuto. Una donna anziana malata ha sbarrato per ore i suoi occhi sulla parete che fronteggiava il suo letto. O ha girato in tondo di continuo il suo sguardo rassegnato sul rosone di gesso del lampadario, la cornice di legno della finestra, la maniglia d’ottone della porta, la tappezzeria a fiori. Una sposina fresca ha chiamato la sua stanza da letto a partecipare alle sue leggere ansie muliebri (emozioni che oggi si presumono tramontate, insieme forse alle sposine). Il figlio della signora anziana malata, durante la guerra, ad ogni licenza ha ritrovato in quella casa la sua antica pace perduta: certe ore trascorse sul balconcino della cucina, d’estate, a fumare, facendo progetti di vita, spiando la dirimpettaia mentre era intenta a fare i mestieri.La storia che ci stiamo accingendo a raccontare si avvale, come sua ribalta, di una casa che nel corso della sua storia secolare ha introiettato a piene mani simili emozioni. Ciò non significa, va da sé, che questo tipo di casa, per via di tale esposizione ai più svariati modi di sentire (sconforto, eccitazione, melanconia, gioia, dolore…),  possa avere un qualche effetto shining sulle persone che ci abitano ora. Tuttavia la storia emozionale che si è accumulata sulle pareti e sui soffitti delle casa, come la polvere, la muffa, lo sporco, è anch’essa una sorta  di patina del tempo, che qualche persona sensibile può anche ‘avvertire’ in modo subliminale.
La casa di cui vogliamo parlare è un palazzo di quattro piani, più mansarda. Una casa d’epoca, che al momento della sua nascita voleva ispirare una robusta rispettabilità e che, pertanto, è stata costruita senza badare a spese. L’ascensore, in bel legno scuro e vetri gialli smerigliati, viaggia al centro della tromba delle scale protetto da una gabbia di ferro a maglie larghe, che rende panoramica la salita e la discesa. È un ascensore lento, silenzioso, dotato di uno strapuntino di cuoio, che veniva usato dalle persone anziane e dai bambini, ai quali quella scatola magica, quando i bambini erano dei sempliciotti, suggeriva le più svariate fantasie. Le scale, con i gradini di bel marmo chiaro, hanno i corrimano in legno scuro. Le pareti dell’atrio sono sobriamente decorate da fregi in tinta pastello ed esibiscono una scritta che è stata apposta dal fondatore e che esprime l’animus di una certa borghesia cittadina, orgogliosa di essersi fatta tutta da sé. L’ingresso è ampio e consente, volendo, l’accesso al cortile interno delle vetture. Ma il cancello rimane per lo più chiuso, perché per tacita intesa nessuno parcheggia la propria vettura nel cortile, quasi non volesse disturbare la quiete di quel luogo appartato, che è un posto speciale nella memoria di quei bambini che lì hanno imparato ad usare la bicicletta, cadendo e ricadendo sui suoi ciotoli rotondi ricoperti di muschio. Ciò che rende veramente particolare questa casa è però l’odore, che chi abita lì da un certo tempo avverte appena varca il portone. È un odore non odore, nel senso che nessuno dei vecchi inquilini è ancora riuscito a stabilire a quale sostanza lo si possa attribuire. Qualcuno ha provato a suggerire: “è la cera che il portinaio passa sui marmi”. Ma l’ipotesi è stata subito scartata, perché decisamente troppo banale. Fatto sta che tale odore nessuno l’ha mai avvertito in altre case simili a questa. E dire che in città ce ne sono veramente tante! Qualcuno ha fatto notare che anche le altre case dello stesso genere e più o meno della stessa epoca hanno un odore inconfondibile. Vero! Però si tratta di un odore scoperto, trasparente, facilmente identificabile. Può essere odore di muri umidi, odore di scale poco arieggiate, odore, per l’appunto, di cera. Niente a che vedere con quel sottile sentore che permea le parti comuni di questa casa e che, secondo un’inquilina anziana del primo piano, ora defunta, neanche le bombe, con tutta la polvere che sollevavano, sono mai riuscite a coprire. È in questa casa  particolare che vivono quasi tutti i personaggi di questa storia. Alcuni (pochi ormai) ci vivono a pieno titolo. Sono cioè, in tutti i sensi, di casa lì e, magari senza rendersene conto, sono cresciuti modulando la loro intimità sulla ‘personalità’ segreta, austera ma ospitale, di  quel palazzo. Per costoro questa casa, con il suo particolarissimo odore, è il palcoscenico di una storia, sia essa quella della famiglia, sia essa la loro storia personale.
Altri inquilini (la maggioranza, ormai) sono invece lì solo tangenzialmente, ovvero sono approdati al palazzo un po’ per caso e ci mangiano, ci dormono, ci lavorano. Il tutto come se niente fosse. Per costoro si tratta solo di un palazzone decoroso, ma datato, tanto è vetusto. Nessun odore particolare giunge da quelle quattro mura ai loro nasi distratti. Nessun ricordo, bello o brutto, li lega a quei marmi, a quei legni, a quegli stucchi. Può essere che di questa nuova leva di inquilini i più transitino senza lasciare traccia di sé. Come può darsi, viceversa, che qualcuno riesca a sintonizzarsi con la grazia antica di questo sito.